"抽而有像" 从"有"往"无"

——从曹英义的艺术道路探寻当代中国画文化构成的东、西方文化最佳契合点兼谈其画面外形式构成

文/周汉

引子

世纪之交，在中国美术界"85"新潮及由此引发的关于"中国画的去向"及"笔墨是否等于零？"的那场著名的大论战，在大洋彼岸，一位在画坛默默耕耘了数十载的来自中国江南水乡的画家，以其文化构成是东方文化为主（东：西为6：4）（1）；而"抽而有像"的画面外形式构成（以下简称"抽而有像"）也交融着东西方绘画艺术精粹的数十幅佳作及其艺术主张令人信服地征服了美国官方、普通市民和艺术家等......他在艺术上的成就受到了美国的 诸多表彰：荣获美国宾西法尼亚州伯利恒市"荣誉市民"称号；荣任爱达菏大学的"荣誉访问学者"和"1990年美国西部九位文化名人"；并荣获南卡罗纳州"城市金钥匙"。而美国国立美术学院院士史密士先生则誉其为当代的"中国的印象主义画家"......从而以自己的行动对"穷途末路"论作了很好的回答，且就此成为改革开放后当时为数不多的中国画文化构成的东、西方文化最佳契合点（以下简称"最佳契合点"）的探寻者之一。他，就是中国美术家协会会员、时任江苏教育学院艺术系主任的曹英义教授。

一
俗话说，宝剑锋从磨砺出。曹英义取得如今的骄人成绩绝非一朝一夕为能奏效，而是他数十年如一日一步一个脚印地"踏"出来的。
英义祖籍江苏省南京市，抗战爆发，其父母即由宁避难安徽。1939年6月5日端午节，英义出生于安徽铜陵一个普通农村小镇顺安镇。和当时许多中国人一样，因为不愿当亡国奴，英义的父母便带着他的两个各个和作为襁褓中婴儿的他，历经艰辛颠沛流离，跋涉数千里辗转大西南，最终在巴山蜀水间的一个小县城江津安家并生活了整整九年......抗战时期的"大后方"偏隅一时的国民党达官是醉生梦死；而老百姓则民不聊生；日寇的飞机还经常前来轰炸......英义的童年就是在这样的境况下度过的......童年家中困顿颠沛的乱世生涯即使幼小的英义过早地品尝人生的苦涩；同时也因对日本侵略者的刻骨仇恨而种下爱国主义的种子，从而为他日后探索一条文化构成中以中国文化体系为主的中、西结合的中国画创新的路子开了个好头。
造型艺术心理学研究家从遗传、环境、家学这三个方面考察其艺术成就动机的形成与发展（2），笔者以为，考察曹英义自觉探寻"最佳契合点"的艺术成就动机由此派生的"抽而有像"的形成与发展也应从这三个方面入手。
首先看遗传与环境。
曹家祖辈为南京城中著名的书香门第，英义的父亲曹明栋先生酷爱诗词书画，尤工书法，并喜集邮；外祖父姚小云先生是民国早期的南京城内的丹青高手，可惜去世较早，他的女儿即英义的母亲是小学教师，婚后就操持家务，培养子女。也许是父亲的某些遗传基因在女儿身上得到延续、尽管生活如前所述是那样艰难困苦，但她对生活的乐观开朗和创造精神却深深地影响着孩子们尤其是英义，她心灵手巧，会剪纸；擅刺绣，逢年过节还经常给孩子们用面捏些小玩意儿，......这些都催生着英义幼小的心灵里"美"和"创造"的萌芽。
当时江津有不少从内地逃难到此的文人墨客如陈独秀、邓季先、欧阳竟无等，真可谓人文荟萃......也许是受岳父及爱妻的影响，作为旧文人并酷爱书画诗文的父亲寄希望于幼年的曹英义长大后能在这方面承继一脉书香，便在他五岁时带他到一位也是来自江南的花鸟画家王东培家拜其为师。看着启蒙老师王先生的画室中挂着他最拿手的墨梅、家禽、水族......有着祖父和母亲遗传基因以及书香门第家庭环境熏陶的英义立即就被一幅幅生动跃然于纸上的作品所吸引了。从此随王先生临帖不辍，并临摹了老师大量的花鸟客徒画稿......
就这样，虽说是抗战炮火连绵、处境险恶......但在天府之国的江津却有着独特的有利于艺术家艺术萌芽成长的自然、人文环境魅力；幼年的英义徜徉在充满着诗情画意的巴山蜀水之间；听着那高亢激昂的船工号子；看着那徐徐升起的锦帆入云......再加上当时曹家居住在一座后院有果园、草堂的百年老屋里，这就给他和他的两个哥哥以及小伙伴们提供一个战士忘却险恶的处境而能够尽情地嬉戏玩耍地乐园，而这方小小的天地，常常会带领他们不知不觉地进入那神奇地童话世界，并插上想象力的翅膀而翱翔......这一切更激发着英义"大脑右半球的同时或者相继把所感知的元素联结成某种整体的直觉"（3）即形象思维的能力的不断增强；有时他会长久地对着老屋的斑驳旧墙上面的水迹，把它想象成各种有形的山丘、走兽......
造型艺术心理学的研究表明，造型艺术兴趣的产生，从儿童的心理特点来说，是直接兴趣起主要作用。"造型艺术中的兴趣形成过程，首先是由于直感的作用"（4）也就是美的艺术品以及生活中美的形象，而这些信息的刺激作用，在儿童的游戏中和认知过程中就增添了许多乐趣。正是美的形象和艺术品吸引着儿童的好奇心，使他们产生一种强烈的探求欲望，也就促进了他们认知能力的发展。
从全面考察曹英义的艺术道路的心理发展轨迹这一点来看，笔者以为，他童年在长江上游的巴蜀大地生活的这九年，亲身体察与其出生及长期生活的长江下游迥然不同的地域风情，对于其日后自觉探寻"最佳契合点"的艺术成就动机及"抽而有像"的形成与发展有着不可低估之作用。故而当英义五十年后重返巴山蜀水时勾起满腹眷念之情而写道："一别巴蜀五十春，驾州江上记犹新。如烟往事童年梦，旧地重游百感生"。
抗战胜利后的第三年即1948年春夏之交，英义父母带着全家乘船顺流而下返回久别的故乡，面对脚下滚滚的波涛、看着两岸绮丽的风光和高耸峻美的江峡......九岁的英义可真有点目不暇接，浮想联翩。回到江南后，先是在一座有着陶塘、赭山和十里长街的典型的长江之畔古城--芜湖继续他的小学生活；又于1949年回到了六朝古都南京。在这里读完了小学并进入了中学。1952年，还是小学生的英义参加了当时的世界儿童画展，他的作品在印度展出并获得了一等奖。顿时在学校里引起了不小的轰动：老师和同学们纷纷竖起大拇指啧啧称赞，将他誉为"小画家"，这既给他以一定的满足感，又使自己幼小的心灵对绘画的兴趣愈加浓烈。因此当他进了南京市冶城中学（现二十八中学）以后除了迷恋绘画，似乎忘了学业。美术老师对他给予了很大希望并着力培养。当时曹英义除了学习一般的基础绘画之外，也涉猎中国画艺术。可巧的使在学校不远一处叫云台地的老宅中，住着以为毕业于原中大美术系的张书旗先生的得以门生--赵良翰先生。这是以为在中国书画艺术的理论与实践方面都又很高的造诣的画家。似乎使得到某种启示英义便经常利用课余时间前去登门求教，而赵先生对这个聪慧好学、求知若渴的弟子也十分器重，便倾其所有，言传手教......就这样将英义一步步带入神圣的中国画艺术殿堂并使他从一开始就对考察其自觉探寻"最佳契合点"的艺术成就动机及"抽而有像"的形成极为重要，因为个体心理学认为，十五、六岁的中学阶段是一个人由青少年向成人过渡的时期，也是献身艺术者人生观、艺术观形成的关键时期；而造型艺术心理学的研究则表明，艺术成就动机主要由认知的需要、自我提高的需要、归属的需要这三方面组成。艺术兴趣对这些需要有直接的作用。而由艺术兴趣和外部特定环境的碰撞所驱动的初步艺术尝试则起着关键性的强化作用。
造型艺术心理学理论还进一步强调，人在童年时期受到的艺术感染和产生的兴趣，就好像一颗金色的种子一样，被埋藏于人的感受体验和记忆之中。"这种初期动机一旦为外界条件所强化，就会对动机产生一种定向的作用"（5）艺术的兴趣就会得到稳定的发展，形成艺术成就动机，成为从事艺术事业的崇高信念的核心和基础。只有弄清这一点再结合前述抗战时期英义九年的再西南的童年生活，才会明白再其后的日子里，他为什么于南师美术系所接触的众多艺术成就皆高的中、西绘画教师中，主要会受傅抱石其后又受潘天寿这两位中国画大师的影响而形成自己画面的"抽而有像"的外形式构成；同时进而逐步走上自觉探寻当代文化构成的东、西方文化最佳契合点的艺术道路。

二
1956年，由于家庭及当时政治方面的原因，曹英义不得不放弃原本打算的投考浙江美术学院（现为中国美术学院，下同）的意愿而去报考了南京师范学院美术系。他在众多的考生中，以优异的成绩一举中榜。这就使他得以五年的学艺时光涉猎中西绘画，从而打下了坚实的造型基础和民族传统的绘画基础。
创办于晚清的当时叫两江师范学堂的我国最早高等学府之一的南京师范学院，（现为南京师范大学，下同）其美术教育部分在民国时期为徐悲鸿、吕凤子主持接任的国立中央大学艺术系，发展到上个世纪50年代中期的南师美术系拥有了雄厚的师资力量，诸如吕斯百、黄显之、宋征殷等留学法国、日本的西画教授；傅抱石、陈之佛、杨建侯等国画教授；秦宣夫、黄纯尧等中西美术史教授。而由于师范教育的特点，学校要求学生的中西绘画的基本功都要比较扎实，这对曹英义形成自己"抽而有像"的外形式构成来说有一定的作用。在中国画方面他恨认真地临摹了董源、巨然、马远、夏珪、米南宫父子，尤其是明清的沈周、龚贤等大师的作品，着意揣摩古人的用笔、用墨、章法、理法、画境、诗境......为了进一步锻炼自己的用笔的线条基础，他还系统地研究过永乐宫和敦煌的某些壁画。在西画方面给他帮助最大的1960年初留学归国的徐明华教授，他带来了当时比较新鲜的苏联的素描和油画的新空气和对西方现代美学的通悟。在造型基础、形象记忆、艺术概括、艺术想象等领域。把他和同学们带进了西洋绘画的新天地。
但是加入曹英义在其绘画的文化构成中只是按照学校的要求即中比西为5：5，那么他绘画造型观（6）中的蕴含着中国哲学美学内涵的文化底蕴就不可能那样深厚；文化构成中的东、西方文化的比例就不会是6：4；而其作品中也就不可能有"轻柔而坚实的线条水银般流畅、果断、充满力度"并"包含了雄健、细腻和优雅"以及"敏感的画笔恪遵传统方法，而轻快的色彩感觉又反映出西方绘画对他的影响"（美国画家、里海大学教授理查德•雷德语）的感人的"抽而有像"的艺术效果。考察曹英义艺术道路中这一阶段的心路历程，细究其作品的艺术底蕴；研究表明，"抱石皴"的哲学美学内涵（7）和潘天寿的中国画中的画面构成意识尤其是这两位大师的当代中国画文化构成观的影响对曹英义的艺术风格及艺术主张的形成与发展起了至关重要的作用。
曹英义求学于南师美术系的上个世纪的五、六十年代，正是在我国当代绘画史上具有相当影响的江苏画派的活跃时期。而其领军人物傅抱石先生当时正在南师任教，此外，该画派的钱松嵒、亚明、宋文治、魏紫熙先生等主要成员作为客座教授也经常到南师讲学。因此江苏画派及其创作思想对他的影响是不可忽视的。但是仅仅这些还不足以找到其自觉探寻"最佳契合点"的艺术成就动机形成的答案，因为当时就学于南师美术系的学子决不止曹英义一位，而其他人并未都像他一样去自觉探寻"最佳契合点"......因此看来这里还有更深层次的原因。
也许是天作的巧合，在上个世纪的四十年代，当幼年的曹英义徜徉在充满着的诗情画意的巴山蜀水之间；听着那高亢激昂的船工号子；看着那徐徐升起的的锦帆入云......尽情地嬉戏玩耍在后院有果园、草堂的百年老屋并长久地对着老屋的旧墙琢磨上面的水迹，把它想象成各种有形的山川、走兽......时；在嘉陵江对岸的重庆，也是在1939年辗转到达大西南的艺术大师傅抱石则为了"要步行到中大上课"而"常跑"在"以金刚坡为中心周围数十里"的"地方"，对此他描写道，这里的"一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇"因而"确是好景说不尽"并由衷地发出感叹道："这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。（8）由此可以想见，在上个世纪四十年代的嘉陵江两岸的重庆与江津，年龄相差数十岁的艺术大师傅抱石和艺术蒙童曹英义同时面对同一片河山感受着大自然的神奇与瑰丽......都将这长达七、八年的美的视觉信息储存到自己的记忆里，而且在若干年后的南师美术系课堂上达到了某种心理同构。
为了进一步弄清其中的奥秘，下面再从造型艺术心理学对艺术作品引进信息论的研究成果的角度进行分析。这就是所，面对同一片河山，傅抱石与曹英义出于当时各自的身份而采取了各自不同的做法；因而分别适用于"视觉选择"和"视觉经验的联想"的原理。前者就是，"通过对记忆中存储的美的信息进行加工"而"形成"了"设想的欲望往往高于现实"的"审美设想"。因为这是"通过审美思维活动对美的对象信息的筛选而推演产生的。"所以："把内在意识中的设想与现实中的世纪审美对象加以比较"而进一步产生"审美活动的‘好胜心'"（9），这样就可将这些视觉信息通过形象思维进行编码加工成"人类情感的符号"（10），再通过艺术创作实践将"符号"构成具有心理效应的艺术作品。（函纳）若干年后当作为"受众"的英义聆听傅先生的讲课并观看其客徒表演时，这些视觉信息（"符号"）的心理效应即传递给了包括他在内的南师学子们。从而将体现艺术家（傅抱石）所创作的艺术作品所蕴含的特有心理功能通过信息编码的流程在观赏者（曹英义等）身上发挥其精神影响（延生）。（11）而对后者则可适用"视觉经验的联想"的原理，这就是"在审美认知过程中，联想的作用在于提高主体认知的主动性和目的性。联想是美感体验的重要途径，没有联系就没有对美的感受。"而"欣赏者与艺术作品之间情感上的共鸣也是一系列联想活动造成的"因此"当欣赏者把自己的生活体验回忆起来并同作品中的某些情景相联系和加以比较时，就引起共鸣了。"（12）
就这样，在南师大美术系的课堂上，当傅先生阐述自己的艺术主张并画出带有巴蜀山水"川味"的作品时，作为欣赏者和艺术学子双重身份的英义，在欣赏的同时将其"味道"的精华"吃"进自己的审美意识和作品中从而主要受其影响也就顺理成章了。
傅抱石先生对于中国画的文化构成中应以东方文化占据主导地位一直有着明确的认识，早在1929年，他就在《中国绘画变迁史纲》一文中写道："中国绘画根本是兴奋的用不着加其他的调剂......中国绘画既有这伟大的基本思想，真可以伸起大指头，向世界的画坛摇而摆将过去！如入无人之境一般，我们不应妄自菲薄，应当努力去追求这伟大的基本思想如何造成。"（13）此后，1935年傅先生更明确指出："我们中华民族特别的长处，是不但能够闻一知十，而且只要和别的民族文化见见面，就会造出比人家更好的文化。（14）到了"金刚坡时期"的1940年，面对日本的文化侵略，他强调："这种‘不移'‘不淫'‘不屈'的精神，也就是中国美术所以崇高伟大的基础"而"日本人是谈不到的"！（15）1959年傅先生在《中国绘画史的新页》一文中写道："中国人民以自己的造型艺术形式来表达自己的思想、感情和意志，认为是值得自豪的一件事情。"并强调指出这："已构成了世界文化优秀的一部分"。（16）由此不难想见，傅抱石的艺术主张在艺术学子曹英义身上起了怎样的作用。

三
然而这不还不足以完全解决曹英义自觉探寻"最佳契合点"艺术成就动机和"抽而有像"的成因。考察表明，在其艺术成长的道路上，除了傅抱石先生以外，林散之先生和前面已提到的中学时期的赵良翰先生及其在南师求学期间见到的潘天寿先生以及"新浙派"的诸位艺术家门都起了重要的作用。
对于赵良翰先生的艺术主张知者甚少，而笔者于南京市美协1987年编印的《赵良翰先生谈中国绘画》中找到这样一段话："中国画最大的特点，就是靠线条表现物象，而不是靠光和色来表现，实际上光也好，色也好，生命力也好，传神也好都是从笔墨中生出来的。中国画一根线条下来，不是起轮廓作用，这根线条里还有体感、有质感、有作者的感情；有被描绘对象的生命力。所以，我们讲，线条是中国画的生命。"在这里，赵先生对中国画的灵魂--"线"作了精辟而又透彻的阐述，值得注意的是，应以在投考南师之前正是受到了赵先生的指授。因此他在南师美术系临摹了大量的包括永乐宫及敦煌画在内的大量的"线"......从而为其蕴含"最佳契合点"和"抽而有像"的佳作打下了较为牢固的基础。
这里还需提到，1965年夏至1966年"文革"前，经书法大师林散之亲属的介绍，曹英义曾在中央路117号得到林老亲授，而这一点对于其加强寻找"最佳契合点"无疑是至关重要的。
曹英义与潘天寿先生及"新浙派"的机缘，则来自于1959年初夏的黄梅之季，潘先生应傅抱石先生之邀于访问日本归国途中来到南京在丁家桥南艺美术系的那一次讲学......潘先生那简捷明快、清澈静光，很有感染力的讲课字字句句都打在了应以的心坎上而至今谈起来仍激动不已，据其回忆，报告内容是强骨、静气，强调了中国画的精神性。潘先生认为登高才能望远。因此应该站立在世界艺术的峰巅来看民族文化，并指出日本绘画是受中国画的辐射面所影响，还谈到中国画的发展的一些实际问题。为了进一步说明潘先生这次讲学对于曹英义形成自觉探寻"最佳契合点"艺术成就动机的作用，我们摘引也是在1959年的潘先生看博物馆藏画时对学生讲的一段话，即"世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该化大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就。否则真要对不起我们的老祖宗了。"（17）自此操引以即与潘天寿及其"新浙派"结下了不解之缘。
1961年夏曹英义由南师大毕业时，仍是由于上述的那个原因，成绩优秀的他未能留在南京而是被"统一分配"到了沪宁线中段的戚墅堰教书并一待就是十年。谁知却因"祸"得"福"，正是这样的"统一分配"使曹英义得以自见到潘先生之后能接触到他的众多门生，从而对其形成"抽而有像"的外形式构成与自觉探寻"最佳契合点"的艺术成就动机起了推波助澜的作用。
戚墅堰是一个典型的江南古镇，那里有悠悠东去的古运河、碧波万顷的太滆以及绿野间那无数纵横交错的河塘......正如英义在"滆湖雨后"诗中所写的："滆湖水上一扁舟，云淡风轻碧草幽。最是一场新雨后，满塘鸭鳬逐水游。"......更为重要的是那儿有一个全国著名的戚墅堰机车车辆厂。而正是这座有一万多工人的大型重工业工厂，在60年代初那个强调工人阶级第一的年代里却成了曹英义与"新浙派"结缘的"纽带"......那时的浙江美术学院把这里作为师生们深入生活的创作基地。许多浙美的师生深入到工厂的各个角落进行了写生创作。这对于在此执教的英义来说无疑是如鱼得水，在那些日子里他与许多浙美的老师如洪世清、周昌谷、舒传曦、方增先、吴山明等以及他们的许多有才华的艺术学子，冒着酷热严寒深入在热火朝天的生产一线画速写、搞创作......在与"新浙派"的接触过程当中，他们的博闻广识，技法的丰富多样和有胆识，擅独造，不拘绳墨之精神，尤其是受潘天寿影响而形成的当代中国画文化构成观更是犹如一阵清新的空气吹进了曹英义的心田，即使英义清醒地意识到不可只学一家一派而要转益多师兼收并蓄各家之长从而应当挖掘更新的艺术语言，同时开始苦苦寻找江苏画派之外的绘画语言的表达方式；更令他坚定了探寻"最佳契合点"的艺术成就动机的决心。（以下简称"两寻"）
然而天有不测风云，正当曹英义将要迈开"两寻"的脚步之际，十年浩劫的"文革"开始了。在那个人妖颠倒的年代里，被认为"家庭成分不好"同时又是知识分子"臭老九"的曹英义，一开始就被贴上了"大字报"，受到了批斗还得写检查......一天当他回到自己的住处，只见多年辛辛苦苦收集的资料和作品成了足有一尺厚的"废纸"，石膏像也被砸碎而成了一堆"垃圾"......原来是被"红卫兵"抄了家，这虽然对他的打击很大，但并未动摇其"两寻"的决心。从此他表面上变得沉默了，可暗中却把一切都"聚焦"到了自己酷爱的书画上，利用一切可利用的时机阅读了大量的画史画论，过了一段时间，曹英义解除了"审查"但学校仍未复课，于是他便深入到戚墅堰车辆厂的生产第一线与工人"同吃、同住、同劳动"而打成了一片，并在劳动之余为他们画了大量的写生。当时他是素描和国画人物习作并举，长短交替；快慢结合。使用工具除了铅笔、钢笔外，还有鹅毛管笔，毛笔。同时搞了一批在文革期间很被看重的版画，这当中德国著名画家珂勒惠支的艺术对他的影响很大。
又过了一段时间学校终于复课了，但因认为美术课是宣扬"封资修"的故要英义改行教其他课程。英义则要求担任生物、历史课教师，个中原因当时不便明说，实际是这些都与美术有关。这样以来他在艺术上拓展了新的领域。结合生物课的教学系统地研究了这一学科并就此画了许多动物如鹰、牛、鱼、虾、螃蟹等。而历史课的教学与研究对曹英义来说则更无疑是如虎添翼，使他能够对在前述审查期间开始的中国画画史画论的研究一步步引向深入，并于1978年将其所得写了一篇名为《古代画论画法在现代绘画中的运用》的论文发表在《中国美术教育》杂志上，还因此获得了"江苏省优秀论文奖"。
文革期间，曹英义的足迹遍及泰山、恒山、黄山、三峡等名山大川并于每年利用暑假深入水乡腹地进行写生，对此笔者以为，同时体察大山大水与江南风光造化之神韵，对于英义日后形成"抽而有像"的外形式构成有着不可低估之作用，这一点下面还将详述。
1971年英义从戚墅堰中学调往常州师范执教，专门从事美术教育，他在执教之余举办了数期美术培训班和多期美术专业班，培养了大批的美术师资和创作人才，真可谓"桃李满天下"。在这里条件便了，也有更多的机会接触到美术方面高层次的东西。而随着他艺术眼光的不断提高，"两寻"的愿望也越来越迫切。其触角便自然而然地伸向在文革前"江南画派"之外对他影响最大的"新浙派"诸家求教。
在"新浙派"诸家中，对曹英义形成"寻找契合点"艺术成就动机和"抽而有像"作用最大的是洪世清、周昌谷、舒传曦三位先生，尤其是洪世清，1973年元宵节期间英义在洪世清家与其通宵达旦，促膝长谈，切磋人生，切磋艺术......考察表明，洪世清从两方面影响了曹英义的艺术与人生。一是他甘于淡薄，不求贤达的做人原则和对艺术孜孜不倦，契而不舍的追求；二是通过这位潘天寿先生的入室弟子学到了潘天寿当代中国画文化构成和画面外形式构成意识的精髓。并受到启迪逐步形成了自己作品画面的外形式构成，可谓"近水楼台"......还是在这个元宵节，曹英义又到"浙美"拜望了当时还未解放的并处于肝硬化病中的周昌谷，见英义能不避嫌而在此种境况下前去看他，周先生非常高兴，他谈兴甚浓而同英义一起吟诗作画......并且风趣地对英义说，我现在是"一亩薄田，两面开垦"，亦即一面画中国画，一边研究古典诗文......而舒传曦先生则刚由西洋画转而研究中国画，并且正在探讨绘画的法规程式以及各种现代绘画......这些都给曹英义以极大的启迪。
就这样，在多方探索及"新浙派"诸家的启迪下，自二十世纪七十年代初始经过十几载"两寻"的拚搏，曹英义辛勤的耕耘终于换来丰收的硕果。1983年，常州书画院举办画院作品展，英义的四幅透过一份淡淡的诗意的色彩淋漓的带有春潮细雨并含有板块结构和丰富的肌理效果，从而初步形成自己独特的艺术语言的绘画作品引起相当的关注，当时有两位来自加拿大的研究美术的留学生看到了，认为这些作品已经跳出了中国传统的绘画格局，自成新意......这些既给曹英义以启迪也给他极大的鼓舞从而加快了"两寻"的步伐。在1987年其作品入选香港"博雅"画廊和中国美协举办的"中国园林风光画展"而赴香港和美国展出并在同年加入中国美协后。即荣获香港"中国画大奖赛"金牌奖的同一年，曹英义终于以他的雄厚实力一"炮"命的"打入"了西方艺术世界，而说起来这过程还带有一点戏剧性。
那还是在1986年，曹英义的一位表兄应邀去美国访问讲学。临走前带了他的几幅画准备作为礼物赠送给美国友人。后因故改送工艺品而将这些画拿到伯利恒市的一家画廊公开展出。这期间里海大学艺术系主任理查德•雷德教授和一些美国艺术家观赏了数幅作品。他们觉得这位中国画家的画风，在中国画语言上面更贴近了西方人欣赏习惯并从作品中显示了画家的才华和艺术功底，于是在1988年9月，要求英义以国家的公派访问学者身份赴美讲学，并在美国宾夕法尼亚洲伯利恒市里海大学举办个人画展，里海大学是美国东部一座有百年历的高等学府，地处伯利恒，枫叶流丹染古城。塔宇高耸掩里海，红楼错落傍山村。静谧安详展秀色，玄秘莫测诗意凝。二度游踪难忘却，挥毫入画寄深情。"他作为首位中国画家在该校的威尔逊大画廊公开展出了近80幅作品。
与此同时，在里海大学艺术系与爱伦坦市艺术博物馆，曹英义还作了"中国画导论"及"中国画和我的艺术观"的专题演讲并当场演示，与当地的艺术团体进行交流座谈。在上个世纪八、九十年代的中国作为艺术访问学者三次赴美者甚少，曹英义带着一种传播中国文化艺术的使命，登上了美国的课堂深入浅出地从中国文字、东方绘画、中国画的技法特点，边讲述边演示。在讲解的过程当中，只见英义铺纸挥毫先洋洋洒洒的写了一幅草书，紧接着又以同样的笔法画了一颗松树，他那么娴熟的笔法和精湛的画艺顿时引得满堂喝彩，纷纷竖起大拇指啧啧称赞......实际上他是用西方人容易接受的具体的绘画形象通过"线"为媒介巧妙地阐释了中国画"书画同源"的原理。同时也使美国朋友更好地理解了其交融着东西方绘画艺术精粹，但文化构成仍以东方文化为主（东：西为6：4）的佳作的身后内涵。而从曹英义1990年在美国爱达荷第十届国际交流年会上所作的论述："作为本体的中国画，它的线条造型，笔墨结构，平面处理，以墨代色，设色的单纯化特征，重视虚实与画面空白的处理等等，都可以说是使它独立于世界艺术之林的条件，都是使它区别于其它艺术品类而自成体系的最显著特征。"以及："这些特征既是自身演化的产物，扩而言之，有时与中国的书法，中国的文房四宝（笔、墨、纸、砚），后来又与中国的诗文、金石等别类艺术相化合的产物。"来看，他已经找到了"从有往无"的中国画文化构成的东、西方文化的最佳契合点。

四
在较为全面地考察了曹英义的艺术道路和"寻找契合点"艺术成就动机的形成、发展、成功的心理轨迹，即"从有往无"后，我们再从造型艺术心理学与创造心理学的角度综合考察心理轨迹与其同步的"抽而有像"的"外形式构成"。
造型艺术心理学指出："外形式是艺术家运用物质材料，通过艺术手段对空间、形体、光线、色彩等等人们可感知的信息进行加工的编码系列"。（18）而创造心理学则认为："只能因素的诸方面彼此之间既有区别，又有联系，相互依存，相互作用，相辅相成，是一个交叉重叠的整体。"（19）人才学的研究也表明："所谓智能结构，是指一个人具有的知识，技能和能力所组成的多序列、多要素、多层次的动态综合体"（20）。笔者以为，因视觉艺术的外形式构成的内在思维机制与信息科学及智能科学密切相关，故将上述之"信息编码系列"、"交叉重叠的整体即‘系统'和艺术创作思维动态"综合体"的原理结合起来加以研究，即可理解曹英义作品"抽而有像"的外形式构成的内在思维机制。
考察表明，曹英义作品"抽而有像"的外形式构成是依据中国画"神"即"气韵生动"的最高美学标准和总要求，（21）按照由线、水、形的顺序，随着认识的提高逐步完善而有机组合成为一个以"神"为调节系统的互相关联、互相参透、互相制约、互为因果的综合系统工程；同时又是按照"神"的要求，不断变换、组合线、形、水这三个角指向"画面"方向的，"外部每个面为等边三角形的处于运动状态的正四面体"的艺术创作思维动态"综合体"。（22）"神"作为中国哲学美学体系独有的哲学美学范畴，与中国画理论体系中的一系列具有转换机制的诸如"传神写照"--"以形写神"--"神完气足"--"气韵生动"等美学范畴都有一定的关联，而中国画的最高品评标准也是"神品"，因此"神"也应是当代中国画的文化构成有别于其它民族绘画的重要区分标准。换句话说，也就是一个当代优秀的中国画家，若能以创作出"神完气足"的"神品"为自己的最高艺术追求和一辈子的奋斗目标，用"神"的标准来指导自己的创作实践；用"神"的要求来创造自己作品的外形式构成；再进一步就是用"神"来统领外形式构成的各个组成部分，那么他就能逐步寻找到和把握好文化构成的东、西方文化的最佳契合点。逐级攀登艺术的最高峰，曹英义就是这样一位优秀的中国画家。
而要成为这样的中国画家，首先就要通过"传移模写"掌握"骨法用笔"--"线"。对此，潘天寿先生有过许多精辟的论述。他认为："文艺上的形式风格，是脱不了历史传统辗转的影响的，例如中国绘画的表现技法上，向来是用线条来表现对象的一切形象的。因为用线条来表现对象，是最概括明豁的一种办法，适合于东方民族的欣赏要求的。因此辗转延续的直到现代，造成了中国传统绘画高度明确概括的线条美。（23）并特别强调，只要掌握了这种"用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥"并"经过高度提炼加工的"，同时又与中国书法艺术"有关"；而又与西洋画"不一样"的"线"就能"迅速灵活的捉住一切物体的形象"和"具有千变万化的笔墨趣味（24）曹英义则自中学时代聆听赵良翰对"线"的精辟而又透彻的论述始，一直恪守"线造型"这一中国画优秀传统，通过临摹与写生不断强化"线"的表现力和底蕴。并且根据时代尤其是"最佳契合点"的需求，在"底蕴"中将他"曾经系统接受过"的"素描、油画、水彩、版画等"的"技巧"，"尝试性地移植到中国画中"还"借鉴了法国印象派的某些艺术观念"以此来"探索自我的艺术道路，寻找适合自己的艺术语言"。且举数例：
例①"北魏舞乐"例②"夏阴"例③"回望伯城"例④"春野"例⑤"寒江"
例①为曹英义领会了敦煌壁画的精粹后结合"最佳契合点"而创作的作品。从中可以看出，作者弱化了传统意味的线条内含笔墨阶梯性的细微变化；强化了同样是传统意味的包括来自书法的线条的韵律感和节奏感；（这也是他所有化作对线条的处理方法）结合用墨染、刷等技法，增强了画面的带有平面装饰效果的现代感。
例②与例③都是反映美国风光，所不同的是例②树干与房屋都用上述经过"处理"的线条勾勒及墨、色点，以同样的线条勾勒却很好的区分了两者的质感，可见作者线条功夫的扎实，画面的虚实关系也组构成了一首以"线"谱成的，却以"静谧安详展秀色，玄秘莫测诗意凝"的意境表现了异域风光的中国民间乐曲；后幅则是以树之"面"来衬托屋之"线"，画面之"墨"经过了和前述"线"同样平面化的处理，与中国传统意味较浓厚的"线"相交融，又好似节奏强烈的西洋交响乐。
例④表现江南风光，"面"、"线"分明，中景山之勾勒尤为抢眼，似从董北苑、黄公望、沈石田"脱胎"。
例⑤雪景，画面传统意味较为浓厚，足显作者线条功力。
以上数例还可见，曹英义在把握"线"之"底蕴"时，对"最佳契合点"的中：西为6：4的比例关系，根据创作时的情感和画面内容的需要做了些许微调。
再谈"形"，英义画面外形式构成的"形"可分为两个层面，第一是造型之"形"；第二则为外形式构成之"形"。下面逐个分析：
第一，中国画"六法"中有"应物象形"一法，但若将作为一个系统来看，则其余五法都受"气韵生动"这个调节系统的制约与统领，因此中国画对"形"就有了特殊的最高美学要求即"气韵生动"，也就是"以形写神"。如前所述，曹英义就学于南师美术系，在校期间打下了坚实的造型基础。所以他的作品，无论是山水、花鸟、人物还是走兽、鱼、蟹之类，在造型上都很微妙。更为重要的是，由于他受到了傅抱石、潘天寿、林散之、赵良翰等以及江苏画派、"新浙派"诸家的熏陶、影响、指授；同时他的文学、诗词、书法以及理论等"画外功"各方面都有较高的造诣，这就使他能正确处理好"形"与"神"的关系，逐步做到"以形写神"即"从有往无，抽而有像"。实际上，"抽而有像"与"似与不似"有异曲同工之妙，而前者是在后者的基础上的新时代与时俱进的产物。
第二，探讨画面"外形式构成"的"形"是一个新的研究课题。如前所述，曹英义通过"近水楼台"自洪世清处得到了潘天寿艺术的真谛。而潘先生则是我国较早注重将西方"形式美"、构成意识和画面分割等因素引入中国画并结合自己对形的"情味"的研究而形成独特的画面外形式构成的中国画艺术大师。在《中国画构图问题》一文中，他分析各种"形"的"情味"道："三角形、四方形和圆形，三者的情味各有不同。圆形比较灵动而无角，四方形虽有角，最呆板。最好是三角形，有角而且灵动。如果在布局上没有三角形往往不好看，而不等边三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。"而在1961年的《关于中国画布局问题的讲话》中，潘天寿积一部阐发了此种"情味"的内涵，并将其与中国画所特有的"利用斜线"的"交叉组合"形成的"不等边三角形"来表现画面的"疏密关系"与"远近距离感"等方法结合起来以营造"意境"。他指出："在构图中以不等边但角形不宜有直角，一般以三点为好，四点、五点布局易散漫。"（２５）ｃ
曹英义正是受到潘先生这些观点的启迪，努力探索用不等边三角形的"情味"来切割自己的"长方形画面"和"表现主客体"的"疏密关系"以创造出独属其之外形式构成。下面就举出几幅分别为潘先生和英义的作品进行画面外形式构成的"形"的对比研究：
例①曹英义《寒水》：潘天寿《和平鸽图》。分析：都是由两个"不等边三角形"一正一反拼接而成的平行四边形，曹为"白包黑"；潘则是"黑包白"。
例②曹英义《婺源寻梦》：潘天寿《雁荡山画图》（倒置）分析：都是由两个"不等边三角形"并置而成。都是"白包黑"
例③曹英义《烟柳暗江南》：潘天寿《龙湫一截图》。分析：在这里，英义与潘天寿先生都不约而同地将原本用于表现"冲刺、勇猛、不屈的性格"（26）的"侧三角形"赋予了新的"情味"。都是"白包黑"；但潘之"黑"中又有一"白"的侧三角形。
例④曹英义《螃蟹》：潘天寿《鱼鹰图》。分析：曹以"螃蟹"的背景组成平行四边形，为"白包黑"；潘则以"黑包白"组成了同样的图形。
通过分析不难看出，若能很好地掌握注画面外形式构成的"形"与"长方形边框"之间"黑"与"白"的切割转换关系，即可营造出具备既有现代意味，又不失传统精髓的外形式构成的佳作。笔者意味，这应是陆俨少、李可染之外的又一条中国画创新的路子。（27）以上所举曹英义作品不论是山水还是螃蟹都是水乡的"景"和"物"，而且都是画得水气淋漓......因此可见"水"是英义作品外形式构成的另一重要组成部分。而这亦可分为两个层面。第一为水乡景、物之"水"；第二即为李复堂所说的"笔墨关钮在于水"的"水"。（28）
孔子曰"仁者乐山，智者乐水"。曹英义数十年的艺术生涯足可证其为"乐水"的"智者"；而他与"水"也可说结下了不解之缘。他的祖籍与求学之处的南京和出身地铜陵及曾经生活国的芜湖，都是长江下游的江边古城；而他度过九载童年时光的江津也是长江上游的嘉陵江畔的小镇。他经常求教的"新浙派"发祥地的浙江美院坐落于西湖岸边......至于他长期执教和探求艺术之路的戚墅堰与常州以及常去写生的周庄、甪直、同里等，则更是河湖港汊交错的"人家尽枕河"的太湖之滨的江南水乡......多雨的亚热带湿润气候使这儿常年笼罩在一片茫茫的水气雾霭之中，一切景物就像蒙上轻纱般的现出一种神秘莫测的缥缈朦胧的意味......长期侵淫其间的曹英义通过不同于常人的带有艺术家职业敏感的反复揣摩、描绘......（他画了大量的速写并出了两本以江南水乡的景、物为主的速写集）使当年傅抱石的"视觉选择"的心理效应在他身上重现，也就是："主体在反复多次的审美活动中得到了反复多次的满足"后产生的"审美欲望"，并进而一步步形成"审美设想"和"审美活动的‘好胜心'"以及"人类情感的符号"，再通过"函纳"构成具有心理效应的艺术作品。（29）对此曹英义神游体会，他写道："绘画风格的形成和画家所处的地理环境、风土人情有着密不可分的联系。江南地域小桥流水的典雅风貌潜移默化地在我的艺术性格和语言上打下深深烙印"而"东方文明的衰落使得旧文化成为一种具有隐层意味的记忆"但"缠绵悠然绕梁三的感觉充溢其中。"结论是"画家对绘画语言的追求时时会受到地域文化扭转的影响。‘南北宗'的称谓即是其中典型的一例"。
主要变现题材决定后，接下来就是如何创构自己"心"中的"江南水乡"。研究表明，为与其他画家同样题材的作品区别开来，曹英义从以下各方面进行了创构。①"丘壑内营"。②"朦胧"的模糊美学③从竹内栖风的艺术得到启迪。下面分述：
①"丘壑内营"是董其昌在《画禅室随笔》一文中提出来的一个中国画理论体系特有的美学范畴，且与"气韵生动"有一定的关联。董其昌认为，"气韵"的"可学得处"即为："读万卷书，行万里路"便能"胸中脱去尘濁，自然丘壑内营"。（30）经笔者研究表明，在"丘壑内营"中蕴含着一个前、后"三远法"得内在转换机制。（31）对此"后山远"提出者韩纯全在简述了郭熙的"前三远"自近山边低坦之山，谓之平远。"后提出了"阔远"、"迷远"、"幽远"这"后三远"其实就是"前三远"中"深远"和"平远"，并且主要是"平远"的转化与升华。关于"迷远"，韩纯全写道："有烟雾瞑漠，野水隔而髣髴不见者，谓之谜远。"（32）从其文字描写来看，这里的"迷远"显然不是"高远"的转化。
而通过分析曹英义的作品笔者以为，他根据"最佳契合点"和"抽而有像"的需要，创造性地发展了前、后"三远"转换关系。例如"玄黄"中桥、亭、树地组合；"霜天"中近、远景的组合以及"幽玄深处"、"柳桥远眺"、"回望伯城"等作品中的景物组合，都运用了"丘壑内营"的内在转换机制，将体验自名山大川的"高远"、"深远"与通常表现江南水乡的"平远"、"迷远"进行有机转换，从而增强了水乡小景的气势。
②关于"朦胧"的模糊美学与中国画的关系，笔者于上个世纪八十年代进行了一定深度的研究，上述"丘壑内营"的内在转换机制中的"三远法"转换即为其中一部分。而几乎与此同时，曹英义从另外的角度研究了这一课题。他认为："朦胧其实是水墨画的一大特点，是模糊美学的外化形式"因为"表象上的不确定性其实深刻的涵盖了宇宙混沌的内质"他还特别指出"水墨风景绘画中的朦胧和西方康定斯基以后的抽象绘画绝不相同"盖因："后者是纯粹的主观意识图象化，而前者则是主体对客体的感受和表现，是对具像物体主观的再创造"。这实际上也反映了英义对最佳契合点的把握。
③竹内栖风是日本近代绘画大师和傅抱石先生东瀛求学时的恩师；因此也可说曹英义的宾师。关于这位艺术大师，美术理论家刘汝醴先生再《竹内栖风的艺术生涯》一文（33）中写道："栖风写风景，情景交加、水墨淋漓，每每于意兴酣然时，浓墨数笔，概括千万，而图形状物，又是苦心经营的结果。"又说："栖风的创造，取材宽阔，构图新奇，都从生活中得来，不尚虚构，不事华饰，笔简意远，使人感到寻味无穷。"而苦苦寻觅自己画面外形式构成的曹英义正是在竹内栖风艺术的启迪下，从中找到了景物组合与"形"以及"水的第二个层面"的"黏合剂"，又在"水的第二个层面"中强化了来自西方印象派的色彩因素，从而完成了这一课题。下面列举数幅分别为竹内栖风和曹英义的作品：
竹内栖风 曹英义
①《江南风物》 《日暮浴金》
②《城外风景》 《晓照》
③《玩鸦》 《烟笼秦淮》
在曹英义画面外形式构成的"水"的第二个层面"笔墨关钮"中，除了前面在论述他的"线"时已提及的对于笔墨的强化和弱化处理外，更为重要的是他经深思熟虑后有选择有选择地融入主要是莫奈和惠斯勒的色彩。以加强画面外形式构成和文化构成"最佳契合点"中的现代意识。
莫奈是最典型、最出色的印象派大师，他的名作《日出•印象》标志着"印象派"的诞生。他说："我作画犹如鸟儿在唱歌"的确如此，他的风景画就像一首明快、抒情的乐曲......更为重要的是他非常善于画水，经常驾舟于水上作画，故有"水上拉菲尔"之称。（34）在1877年之后，"他的作品中要表现的对象的形体越来越变得模糊起来"（35），可巧的是，莫奈的"水"和"模糊"与曹英义的追求正好对路。而惠斯勒则可说是连接英义"最佳契合点"的东、西方文化的桥梁。
惠斯勒是一位"原籍美国后来侨居英伦又进出于法国美术界"的"重要画家"。他于1855年"到法国巴黎专攻绘画，入画家查理•格莱尔的工作室。在这里结识了德加和芳汀•拉图尔等人，并受到库尔贝‘现实主义'作品很大影响"。后来又"对委拉斯贵支的艺术十分崇拜"。而十九世纪六十年代斯惠斯勒艺术道路上的一个转折点，因为自那时起，他"开始脱离了库尔贝的‘写实主义'影响"，原因是"日本版画和中国瓷器的东方风格给了他新的刺激"。并促使他作品的风格"倾向于把绘画的表达力和音乐表达力结合起来"从而"具有明显的异国情调"。（36）在将西洋绘画的色彩引入自己中国画的外形式构成方面，曹英义得到了洪世清的帮助。
洪世清是当代较早的在新的认识层次上尝试中西绘画的融合，也就是寻找"最佳契合点"的中国画家之一。据潘跃昌先生介绍，"早在上世纪六十年代，洪世清就尝试以水墨在宣纸上作抽象画，他把形体概括提炼为最基本的集合结构。他有一些水粉画对这种抽象性做了大胆实验，这些画曾得到当时在浙江美院任教的罗马尼亚画家的赞美。"在理论上，"他从不把忠于自然忠于生活作为教条，敢于突破种种禁忌，一次次示范了新的绘画的可能性。他曾用一堂课时间当场表演西方现代派的技法，他那精湛的技巧让学生瞠目结舌。"他认为"创新并不在于单纯模仿西方现代艺术的形式"因为"形而从洪世清的水粉画中"不难发现，他在用色、用墨和用笔上极富特色。他的用色高度夸张，不拘泥于自然对象，具有强烈的感情张力；色彩既单纯又复杂"，更为重要的是，他的设色"不按照再现性的视觉生理学原理，而是按照表现性的视觉心理学原理......具有自身独立的价值，是绘画的组成要素"而"他用笔也打破界限，不分中西，皆为己用"。（37）
在莫奈、惠斯勒及洪世清等的启迪下，曹英义在长期的绘画探索的实践中，对中、西绘画的色彩都有了深切的体验。他认为："传统的水墨画更多的是依赖于视觉经验而非物理意义上的光与色，它注重光色在物象上的显示而非光色的反射及反光与光源的相互关系......只存在固有色的概念，光是被忽略的因素"而"二十世纪前半叶西方艺术尤其是印象主义对光的认识理论及方法引入中国传统绘画"但是"尝试者多而集大成者寥寥"因此"这也可说是充满诱惑的路径之一"。在这个认识的基础上，曹英义主张作为一个中国画家："应该对色彩有异乎寻常的敏感和细腻的洞察力，"而"墨分五色"的论点其实就提出了对画家苛刻的要求"
他认为从宏观来看绘画色彩可以分"为两个极致"；其一为"新印象主义者的点彩画法及其以后产生于现代设计中的色彩构成"；其二即"以墨为色的水墨画"。但特别强调"水墨画用色的单纯并没有减弱物象的形和质，相反色彩的简化更加突出了物象的特征，使之更具典型性"原因是这和中国传统美学中追求物象的"神"是相统一的。
就这样，在"神"即"气韵生动"的"统一"下；在曹英义的建立在"最佳契合点"上的画面外形式构成这一艺术创作思维动态"综合体"中，以"神"为思维核心的英义作品动态变换地呈现为"线"、"形"、"水"......真可谓美不胜收！以至于艺术大师徐悲鸿夫人廖静文女士由衷地赞叹道："如此美妙的国画真像恬静抒情的诗歌韵味无穷"。而亚明先生也有"艺术语言别开他人"与"日日着眼古人，观察现在。从古今中外中取精华为自我；从无法中得法而又无定法，规律中求神情"以及"气韵境逸"的极高评价。

结束语
林凤眠先生认为，艺术是直接表现画家本人的思想感情的，但"画家的感情虽是本人的"，因为"画家本人"是"世界的"，所以"时代的变化就应当直接影响道绘画艺术的内容与技巧"（38）而潘天寿先生也指出："东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。犹如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高‘"因此"这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度"这是十分必要的。然而这决不是"不问所吸取的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自民族历史所形成的民族风格相协调"而"随随便便的吸取"。否则"非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格"。并指出"拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守；漫无原则的随便吸收，决不是一种有利的进取"，因为"中国绘画应该有中国独特的民族风格"。盘先生还语重心长地告诫当代中国画家："中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画自我取消！"（39）
笔者以为，在当今二十世纪的太空、信息时代，对东西方文化的"最佳契合点"来说，已不是"仰之弥高"而应是俯之全观。作为一个"世界的"现代中国画家，面临当代中国画的转型，重温艺术大师们的谆谆教导并领会其实质是非常必要的。而建立有中国特色社会主义的当代美术和中华民族新的文艺复兴需要有千千万万个像曹英义这样的斗士，这就用得着屈原那句名言：路慢慢其修远兮，吾将上下而求索！