让形式直接与眼睛对话

——画家曹英义艺术语言解析

文/黄治成

现今很多画家，常有提笔四顾，内心茫然之感，其症结所在，是如何对待古与今、洋与土，在巨人林立的缝隙中经营自己的位置，寻求个性的语言。困惑之余，"拿来主义"成了畅销货。其实黑氏的辩证法已告诉我们矛盾双方的相对性。如今年女郎们都穿民间印花布制的西裙、套装，本质是土的，形式是洋的，它究竟属传统还是现代呢？我向这种"时装"是中西合璧，既非东方传统，亦西洋后代，它是个"混血儿"，一个"新"物种。故要斩断与传统联系的脐带是不可能的，也是无必要的。

画家曹英义可谓深谙其中的奥妙，他同笔墨色彩厮守了四十余载，他曾三度远涉美国，西方诸多大师的作品和旖旎典雅的国外风情，给他的创作思想注入了新的营养。他始终在传统与现代、东方性与西洋化的网络中稳健地摸索这一条适合自己个性的道路。画家经营自己艺术的基础是中国画的纸和墨，他恪守以线为骨、墨色为肉的先法，以金炉炼丹式热情，悉心玩味笔墨潜在的表现力。他深知一件艺术作品应是心灵的外化，他所寻求的是通过笔墨与纸的交合，使自身熔化到作品中去。他对笔触形式感的敏锐感觉力，与西方印象主义画家对颜料本身性能的强烈兴趣是相通的。

1988年，曹英义在大洋西岸首次展出他的作品时，一位蓝眼睛的艺术家--美国国立美术学院院士、美国水彩画家协会会长史密斯先生--说他是"中国的印象主义画家"，这说明画家对艺术语言之纯粹性的追求是成功的，此种语言能被人的感官直接感知，而无需通过语意转译。人们将曹英义的艺术与印象主义认同，除了画家对光与色表现力的兴趣外，最重要的一点可能是，画家在把视觉的印象作为绘画语言的首要因素同时，还把这种视觉的印象转换成为心灵的印象。绘画艺术应是通过改变人的视觉经验而触及内心情感。伦敦人是由于见到透纳的画，而感觉到雾之美，并不是因为伦敦的雾而认识到透纳画的美妙。

中国的绘画，自古就"得鱼而忘荃，得意而忘形"为最高境界，曹英义对此有自己的理解。他认为，绘画是视觉艺术，不应该完全丢弃具体的形象，也无需将形象抽离成某种思想或观念。在美国纽约大都会艺术殿堂里，他特别钦佩毕加索和马蒂斯等画家的作品。"大千世界应是艺术家剪裁新衣的面料，而不是裹住人的衣服"，他认为毕加索与马蒂斯等画家就是这种高明的剪裁师。画家显然是将此方法带进了自己的艺术中，"我在画中所求的是抽而有象"。他所抽去的是人们对一座山、一带水、一组房屋、一条小船等的自然概念，留下来的是经过理性整合过的形式。

我们看《江南秋兴》这幅作品，它几乎已不能勾引起饕餮者对螃蟹的食欲，人们从中感受到的，首先是这组爬行物错落有致的排列，与画面四边形成的不同的理的对抗所构成的韵律。在这里，点、线、面已不仅是作为造型的手段，屈居辅助地位，它们被推到绘画语言的前列，而直接与观者的眼睛对话了。曹英义说的"抽而有象"，实则是对苏轼所推崇的"似与非似之间"这一艺术准则的现代阐释。古人的似与非似，目的是神似，即所谓"得意而忘象"，这根本上还是指向绘画语言之外的东西。画家试图避开言外之意的追求，潜心于艺术语言的纯化，因此他的山水画作传统的"三远"法布局的三维空间幻觉，逐渐向平面分割过渡，这种努力可以从《家在烟霞深处》、《早春》、《枕流》等作品中明显感觉到。这使我想起塞尚以后的西方绘画倾向，艺术的视觉模仿功能瓦解后，艺术家们回归到挖掘各类艺术自身语言的不可替代性，画家们又致力于在二维空间中做文章，为此英国艺术理论家罗杰•弗莱阐述了"有意味的形式"在绘画中的重要地位。曹英义在对中国画语言纯粹性的的探索中，与西方的形式主义艺术家的追求不期而遇了。

传说马蒂斯曾向一位指责他的画的女观众说过这样一句话："我画的不是一个女人，而是一幅！"这句话的道理，现在虽不会让我们迷惑，但如何纯化艺术语言，特别是如何在形式主义与观念主义之间求得平衡，仍是个很困扰人的问题。曹英义说："对此大家都在思想，但切莫仅思考不行动；绘画的问题应在画的过程中解决，因此，向通过画本身体现自己的思考。"